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El romanticismo hizo demasiado mal. Cómo en tantas ocasiones es causante de “divinización” de gente no muy recomendable: Hoy veremos el caso de Rienzi, el último de los tribunos, aunque sea únicamente como pretexto para hablar del recien editado DVD (primera vez que se lanza esta ópera en formato visual) de RIENZI de la Deutsche Oper de Berlin. Me centraré casi exclusivamente en el exquisito y reflexivo montaje firmado por Phillip Stölzl.

La historia nace de la novela de Bulwer-Lytton sobre Cola di Rienzo, publicada en 1835. La trama gira en torno un personaje demagogo y populista que se enfrentó a la nobleza romana con el apoyo interesado de la iglesia, y que acabó destruido por el poder de esta y por el de su mayor arma: el pueblo. El romanticismo de Bulwer-Lytton lo convirtió en un libertador, en el último de los hombres que trascendió del oscuro medievo para empuñar el cargo de “tribuno de la plebe”, a fin de cuentas en un soñador como los héroes románticos. La historiografía demuestra que Cola di Rienzo era un vividor, que consiguió el odio del pueblo por las ostentosas maneras dictatoriales que ostentaba, además del aumento de los impuestos para realizar fastuosas fiestas. Richard Wagner, comenzó a trabajar sobre la novela de Bulwer-Lytton en 1838 realizando los primeros borradores y finalizó la partitura en 1840. La obra al modelo francés de la Grand Opèra se estreno en la Semperoper de Dresden el 20 de Octubre de 1842, siendo un éxito absoluto. Su estilo formal (cinco actos, ballet, tema heroico, personaje travestido y gran catástrofe final) recuerda al poderoso Meyerbeer de Les Hugenots, pero con el personalismo wagneriano que se materializa por el tímido uso de leitmotivs como el de la oración (que derivará en el aria Allmächtger Vater que interpreta el protagonista en el acto V). La duración cercana a las cuatro horas y media en versión completa obligó a Wagner a partir la obra en dos como hiciese Berlioz con Les Troyens. La ópera fue el primer éxito del compositor de Leipzig, aun así el mismo Wagner la rechazaría tanto que nunca llegó a Bayreuth y fue decayendo su representación por su complejidad, duración y estilo. La obra tiene una anécdota bastante oscura, que os contaré: Un día de 1907, dos amigos salen de la ópera, en Viena. Acaban de ver Rienzi, una obra escrita y compuesta por Wagner sobre un líder en la Italia medieval que vence a la aristocracia y da el poder al pueblo. Uno de los dos amigos, bajo el influjo del drama contemplado -que han seguido de pie, apoyados en unas columnas de la sala, aguantando así las más de cuatro horas de la función- se dirige muy serio al otro. Con una pose que encaja mal con los 17 años de ambos, le dice que un día él también recibirá un mandato del pueblo para sacarlo de la servidumbre y llevarlo a las más altas cotas de libertad. El otro muchacho, que sólo ansía encontrar un empleo como músico, no termina de creer lo que ha oído. Su interlocutor quiere ser artista, seguramente pintor, rechaza las formas burguesas y propugna un estilo más sencillo y auténtico. Pero nunca hasta ahora le ha oído una proclama semejante. Treinta y dos años más tarde, en el entreacto de una función en Bayreuth, los dos hombres, ya cincuentones, hablan con Winifred Wagner, nuera del compositor, y recuerdan aquella escena de locura juvenil a la salida de la Ópera de Viena. Solo que la proclama se ha cumplido. El otrora joven visionario se dispone a llevar a cabo su sueño y sumir a la Humanidad en la mayor catástrofe nunca conocida. Su nombre es Adolf Hitler. (más sobre esto podéis encontrarlo en KUBIZECK, E: El joven Hitler que conocí. Barcelona: 2010).

Más bien parece que la historia del tribuno estaba condenada al olvido por la empatía con el Führer. Un joven Felsenstein antes de la guerra la pondría en Viena, y después de la guerra Wieland Wagner elaboró en Stuttgart una versión sui-generis con corta y pega, para realzar el contenido dramático, y enfatizando el rol de Rienzi para Wolfgang Windgassen. En los ochenta se volvieron a dar por lo menos tres producciones interesantes: Nicholas Hytner en Londres, Hans Peter Lehmann (asistente de Wieland Wagner) en Wiesbaden -hay video pirata por ahí- , y Hans Lietzau en Munich. Tras una reposición en Viena con incierta suerte, en el Gran Teatre del Liceu (versión de concierto) y en Dresde con un excelso Peter Seiffert, la obra ha vuelto a tener un fuerte realce escénico con los montajes de Nicolas Joël en Leipzig y el no menos espectacular montaje de Katharina Wagner para la Ópera de Bremen, lleno de violencia y reflexión sobre ella. Hoy por hoy la obra parece revitalizarse e interesar, a pesar de su oscura historia.

¿Por qué cuento todo esto?

Por la edición en DVD que ha publicado el sello ARTHAUS y que se grabó en las funciones de la Deutsche Oper de Berlin en Febrero de este año. El montaje es firmado por Phillip Stölzl. Él y Katharina John (dramaturga) sobre una versión de la partitura re-elaborada por él mismo y Christian Baier, trazan una propuesta bastante interesante por el uso de los medios de comunicación y la política, así como la integración de video y construcción de dobles realidades en escena. Stölzl y John reflexionan sobre estos dos conceptos, así como la historia a través de iconos del cine, esto se manifiesta en la obertura con guiños al Gran dictador y a Syberberg Hitler, ein Film aus Deutschland (además parece verse la influencia en la construcción de la identidad histriónica y neurótica de Rienzi), para proseguir con Berlin, Symphonie des Großstadt y la vertiginosa arquitectura de la República de Weimar así como en la posterior transformación Speeriana y la riefensthalización de la obra a partir del ascenso de Rienzi a tribuno, incluso cierto toque de Goebbelismo en la influencia propagandística. La elección de la estética nazi no puede ser más acertada, pues en vez de la runa Sig (la runa de la SS) se elige la runa Rad, que se convertirá en el emblema de Rienzi. Todo este dispositivo estético influye fuertemente en las intenciones dramáticas y narrativas de la propuesta, dando carácter propio a los actos e influyendo de manera intencionada en el ritmo dramatúrgico de la obra. La influencia de Stölzl llega hasta tales momentos que cambia y rehace el discurso del tercer acto, desde un clima “salvador”, con el corte del coro del Santo Spirito Cavaliere para enlazarlo con el aria de Adriano Gerechter Gott! y de fondo Rienzi (o mejor su imagen) arengando al pueblo que muestra su malestar, y enlazar a la plegaria de las mujeres (recurso muy interesante saltándose lo épico del desfilo); logrando el director un estupendo clima de malestar, de engaño mediático y de guerra. Para el espectador la opresión es constante, por una parte por lo angustioso del espacio escénico.

La acción se concentra en dos bloques diferenciados: I y II acto por una parte, y III, IV, V por otra. En la primera parte se centra en el éxito del tribuno, en una identidad pública explicada, manifiesta, como en una demostración pública logrando uniformar y coreografiar al coro; mientras que el segundo bloque es la caída de Rienzi, pero también la destrucción y despersonalización de su figura mediática. Encerrado en su bunker, solo en el quinto acto saldrá a dar la cara, se humanizará en la boca del escenario ante la turba enfurecida. Aquí más que el guiño a Hitler está a Mussolini. La progresión de demagogo populista mezclado con la “chusma” se transforma en un ser antisocial, loco y megalómano, que habla incluso con la cámara apagada en un afán de permanecer en el punto de vista de la sociedad. Su destrucción viene dada porque su estado mayor (Cecco del Vecchio y Baroncelli) comienza a desconfiar fuertemente de él. Solo le cree Irene, su hermana, la única que permanece en el führer-bunker junto a él. Adriano es el gran desengañado, se une al proyecto de Rienzi, lo formaliza en el segundo acto pero pronto se da cuenta del tremendo engaño de alguien que no es capaz de salir ni en momentos tremendos, justo el momento en el que se articula la traición de los colaboradores de Rienzi. También sufre merma su aspecto físico, su pelo encanece y necesita de un bastón, y en los momentos después de la batalla ocultando su verdadero estado de salud, tras la propaganda y el histrionismo. La escena final es sobrecogedora, Rienzi monta Das Neue Rom en su bunker mientras canta el aria poseído por un ataque de locura, mientras Irene hace una corona de flores y el coro mira impasible al público desde la parte de arriba del escenario. Lo que viene después es la penetración de la turba en el bunker y las recriminaciones de Rienzi. Él ensangrentado explica que todo ha sido por el bien de Roma. Y mientras maldice al pueblo cae muerto y es linchado póstumamente. Adriano entra en el refugio de Rienzi en busca de Irene y solo la encuentra muerta (se había suicidado anteriormente) frente a la maqueta del colosal edificio destruida. Es el final de Rienzi y de su falsedad propagandística, él es mucho más vulnerable y débil que lo que aparentaba…

Creo que es una versión interesantísima porque además de ser la primera vez que sale en DVD, como he intentado explicar en estas líneas la puesta en escena merece por lo menos un visionado. La reflexión sobre comunicación, demagogia y poder llevado al límite y con una música fabulosa. Una fantástica elección para espectadores ávidos de buena ópera y buen teatro.

Torsten Kerl (Rienzi), Kate Aldrich (Adriano) & Camilla Nylund (Irene). Deutsche Oper Berlin, Sebastian Lang-Lessing (conductor) & Philipp Stölzl (stage director). Set Design by Ulrike Siegrist & Philipp Stölz.Live Recording from The Deutsche Oper Berlin, 2010. ARTHAUS DVD.

conlluviaseamamejor…

Hoy os traigo un hit del año 1940 maravilloso y muy nostalgia… Es un homenaje a su compositor que el pasado 16 de Junio hubiese cumplido 100 años. Es uno de tantos que caen olvidados y que en su época fascinaba a miles de personas… Afortunadamente hay quien se acuerda de él, y esta vez me tocó a mi… Y me tocó porque esta canción, un slowfox (el ritmo más maravilloso que existe), me ha llegado y no solo por su musiquita sino por su letra. Y es que su letra cuenta las historias que suceden a veces bajo un paraguas por la noche y como la mayoría prefieren el cielo azul, los jazmines y el calor; pero algunos locos prefieren una noche con lluvia y truenos caminando por Friedrichstraße camino a Unter den Linden buscado un Café… mmm, mentiría si dijese que no me veo reflejado.

Así que os dejo con Max que os cantará fenomenal esta canción. Sirva como homenaje a Steinbrecher y las tardes lluviosas de Berlin…

Y por petición de Ana, aquí va la letra (perdonad errores de traducción, pero como sabéis soy un novato en este arte tan fantástico, que es la traducción…)

esmusswaswunderbaressein…

Queridos lectores,
os dejo una deliciosísima opereta firmada por uno de los mejores compositores de la época de entreguerras Ralph Benatzky (y coreada por otros muchos nombres importantes del mundo de la opereta y la revista…). De sobra conocido que es mi favorita, y que me dio una matricula de honor en la carrera, por lo cual le tengo un montón de cariño… El objetivo de este post es que varias personas de facebook conozcan esta maravillosa obra, que para mi gusto es la reina de las llamadas Silberneoperetten (Opereta de plata, en contra posición a la edad de oro o las operetas de Strauss, von Suppe, etc.).

Ralph Benatzky fue un autor de muchísimo éxito en la República de Weimar, muy conocido por escribir gran parte de la música que se escuchaban en los Cabarets (para el trabajaron gente de la talla de Max Hansen, Gitta Alpar o Zarah Leander) y otros lugares de ese estilo. También hizo música cine y muchísima operetta. El problema es que gran parte Cayó en el olvido en 1933 con la llegada de los nazis. Su obra que mejor sobrevivió, se interpreta y se venera en los círculo operísticos es la que os traigo hoy Im Weissen Rössl (En el caballito blanco), una de esas operetas que aunaba la música de moda como jazz (foxtrott, slowfoxs, etc.), tangos, música popular y por supuesto los almibarados valses vieneses. Pero Benatzky no estuvo solo y otros de los números fueron escritos por Robert Gilbert, Robert Stozl, Bruno Granichstaedten. La obra de una simpleza abrumadora cautiva a cualquiera, con la historia de amor entre Leopold Brandmeyer su «jefa» Josepha Vogelhuber, además del Dr. Siedler, la berlinesa familia Giesecke de Lazienstraße o el simpático Sigi y su Klärchen. Personajes que jugaban con la empatía del público porque era de lo más cotidianos: los turistas, los cazurros montañeses, los berlineses que van de vacaciones llevando todo ese mundo nuevo y joven que bullía en la metrópolis del Spree… Para que os hagáis una idea la sinopsis es la siguiente:

El inolvidable Toni Pfister como Leopold con la Fraülein Schenider como Josepha. (Berlin, 1994)

SINOPSIS

La acción se desarrolla en el Gästhaus “Im Weissen Rössl” a orillas del lago de S. Wolfgang en Salzkammergut (Austria) durante la década de los ’10.

ACTO I

Wolfgansee es el lugar perfecto para las vacaciones. Cada Julio la hostería se prepara para recibir a cientos de turistas que vienen a disfrutar de las bondades del lago. El trabajo sería imposible sin el trabajo de Leopold, un simpático camarero que siempre da abasto entre los caóticos clientes. Sin embargo hace años que este está enamorado de su jefa, la no menos guapísima y entrañable Josepha Vogelhuber. Sin embargo ella no le hace caso pues su corazón está puesto en el Dr. Otto Siedler, un elegante picapleitos berlinés, que todos los veranos quiere su Zimmer mit Balkon nummer vier, y entre diversión y diversión flirtea con Josepha. Ella piensa que este podría ser el año en que él le haga por fin la proposición de matrimonio. Pero todo se complica cuando aparecen los Giesecke, especialmente Ottilie de quien Siedler se enamora. Ella es hija de Wilhem Giesecke, un personaje grotesco y maleducado que no deja de quejarse todo el tiempo. Pero por si eso no bastase resulta que el pretendiente de su hijita es el abogado de Sülzheimer (y encima le ha quitado la habitación con balcón), rival de Giesecke y que lo demandó por un problema con las patentes de Apolo, una maquina que Giesecke asegura no haber copiado de su competidor. El acto primero acaba entre la confusión y la lluvia, y con Leopold temiéndose lo peor en vistas a su futuro.

Max Raabe y Lilo Pfister como Dr. Siedler y Ottilie Giesecke

ACTO II

El acto segundo comienza con un enamoramiento y una fustración. El enamoramiento de Otti y Siedler que canta a ritmo de vals sus amores desde el balcón. Mientras que Leopold dice que no quiere ser testigo (Zuschau’n kann ich nicht) de los “amores” de Josepha con el abogado, esta harta del comportamiento melodramático de su subordinado lo despide en el acto. Para silenciar a su incomodo huésped berlinés, Josepha decide hacer una fiesta típica del Slazkammergut y visten a Giesecke con un Tracht y Josepha comienza a cantar yodel. Sin embargo como todo no es folklore, aparece a ritmo de jazz, el bello y moderno Sigismundo, hijo de Sülzheimer, quien trae una carta: ¿Por qué no arreglar los problemas con una boda entre Sigi y Otti? Pero evidentemente es tarde porque si Otti y Siedler están enamorados, también lo están Sigi y Klärchen, la hija de un profesor erudito pero muy despistado, que se hospedan en el ático de la hosteria. Klärchen fascina a Sigi con su problema de pronunciación de la Z por la S, a ritmo de tango. Y deciden que no están muy de acuerdo con lo que había decidido Herr Sulzheimer y había dado su visto bueno Herr Giesecke. Para complicar (o mejorar  según se vea) la cosa aparece el Kaiser, Franz Joseph I, quien viene a pasar sus vacaciones al Salzkammergut. Leopold para vengarse del despido ha hecho correr la voz de la llegada de su majestad. Eso ha hecho que muchísimos turistas y curiosos se agolpen el las puertas y que Piccolo y Josepha no den abasto. Es parte de la venganza de Leopold para volver primero a la hostería y después a los brazos de Josepha, quien para guardar las formas va tras su majestad del brazo del Dr. Siedler.

Max Hansen, primer Leopold…

ACTO III

Tras una apacible noche donde se canta una sinfonía alpina y donde el alcohol campestre ha unido a Siedler y Giesecke, el viejo emperador se decide a salir de caza al alba. Josepha que se ha enterado de los amoríos del picapleitos con la berlinesa pide consejo a su majestad. Evidentemente Franz Joseph tiene otras cosas y entre desvaríos la consuela cumpliendo su obligación de padre-soberano de los austriacos, y termina un pomposo discurso con una sentencia melodramática tan propia de un soberano de opereta como él: “Calla y confórmate/ sonríe y ríndete”. Todos parecen enterarse de la sabiduría de su majestad y el gruñón Giesecke acepta a Siedler como yerno, al fin y al cabo no es malo tener un yerno abogado. Mientras tanto Klärchen y Sigi con sus trajes de baño lideran un sensual y revisteril número sobre las bondades del lago y el agua. Josepha busca a Leopold quien se marcha con la jaula de su pajarito. Ella le informa de todo y el salta de alegría. El último en enterarse de todo es Piccolo que cuando lagrimoso va hacia Leopold este le suelta: Jetzt bin ich der Herr! Jetzt bin ich das Rössl! Las vacaciones acaban entre champagne y la alegría de la Belle Epoque, y con la melodía principal que garantiza la felicidad de todos nuestros protagonistas.

Simpático (y erótico) cartel de la producción del Theater de Senftenberg

La obra fue estrenada el 8 de Noviembre de 1930 en el Grosses Schauspielhaus de Berlín con Camilla Spira como Josepha, el gran Max Hansen como Leopold y Siegfried Arno como el «Bello Sigismundo» con un grandísimo  éxito, haciendo contrapunto a las «patéticas» operettas cuasi óperas de Lehar -vease Das Land des lächelns o Giuditta-. Esta operetta no posee un estilo individual, sino uno múltiple en el que cabía de todo, un poco como la misma época… Una historia cómica que anuncia tragedia, en los tiempos del Imperio, meses antes de la primera Guerra Mundial. Es una vida de cuento que esconde e incluso deja entreveer un futuro muy negro y oscuro, aunque como Arabella y obras similares apela al orden social como algo sagrado. En cierta medida esta opereta empatiza fuertemente con las obras de Brecht/Weill, a pesar de lo poco opaca que es…

Lo que os ofrezco además de todo este rollo son 4 selecciones musicales que os especifico aquí, y que es la parte «práctica» del post…

I

Versión Original: MAX HANSEN (ca. 1931)

Escuchar a Hansen no tiene precio. Primer Leopold, con su voz cómica y nasal está espectacular en el «Zuschau’n kann ich nicht» lastimoso y llorón… Una experiencia a pesar del mal sonido…

1. Im Weißen Rössl am Wolfgangsee

2. Es muss was wunderbares sein

3. Das Lied Vom Zuschau’n

II

Versión Geschwister Pfisters (Berlin: Bar Jeder Vernunft, 1993) [SELECCIÓN]

Para mi la mejor versión de las que hay grabada, ya que es la versión más real de entre todas. Casi ninguno es cantante de ópera (excepto Max Raabe y con sus particularidades), el Rolof trio se monta una versión jazzistica increible, y todo es tan charmant que acabas enamorado de todo el ambiente pues la gente se lo pasa en grande… Si tuviera que destacar un nombre, lo tengo claro Toni Pfister (Tobias Bonn) quien hace un Leopold a medio camino entre Hansen y Alexander… Fraülein Schneider tampoco se queda atrás y hace un personaje claramente interesante. Max Raabe y su lacónico Dr. Siedler es como de otro mundo, y desmitifica al «tenorwagnerianoquecantaoperetayquemalcantaenelcaballitoblanco»… Totalmente recomendable (si alguien quiere la versión completa la tengo subida, solo tiene que pedirla…)

Leopold Brandmeyer: Toni Pfister
Josepha Volgeh¸ber: Fraülein Schneider
Dr. Otto Siedler: Max Raabe
Herr Wilhem Giesecke: Gerd Wameling
Ottilie Giesecke: Lilo Pfister
Sigismund Sulzheimer: Ursli Pfister
Klärchen Hinzelmann: Meret Becker
Piccolo: Andreas Giuglielmetti

Jo Rolof trio & den Heurigen Geigern

Musikalische Leitung: Jo Rolf

4. Autrifftslied (Leopold)

5. Es muss was wunderbares sein (Leopold/Josepha)

6. Im Weißen Rössl am Wolfgangsee (Siedler/Josepha)

7. Die ganze Welt ist Himmelblau (Siedler/Ottilie)

8. Das Lied Vom Zuschau’n (Leopold)

9. Mein Liebeslied muss ein Walzer Sein (Siedler/Ottilie)

10. In Salzkammergut (Josepha/ Giesecke)

11. Was kann der Sigismund (Sigismund/Klärchen)

12. Und als der Herrgott Mai gemacht (Sigismund/Klärchen)

13. Laß uns Champus trinken … Im Weissen Rössl (Todos)

III

Versión italiana: Al Cavallino bianco (CETRA, 1965)

Curiosa versión y testimonio de la expansión de la obra por el mundo (menos en España… ¿Qué raro, no?). Aquí Siedler se llama Belatti y como Sigismundo vienen de Milán, y Giesecke viene de Venezia. Fuerte italianización y «heimatización»… Se echa falta un poco más de picardía

14. Selección narrada (25′)

IV

Versión alemana con Peter Alexander, Rudolf Schock, Ingeborg Hallestein y Erika Köth

Este es el ejemplo de lo que nunca hay que hacer… Horrible versión de los años más negros de la opereta, comandados por Gedda, Schwarzkopf y Rothenberger… NO, GRACIAS, eso es lo que hay que decir cuando te ofrecen este subproducto dulzón y operetizado que hizo que gente como Völker Klotz dijese cosas tan malas de esta obra… Es curioso escucharlas por ver como Schock destroza el papel de Siedler y Hallestein intenta ser la Wirtin, mientras que Alexander (sin posibilidad de verlo hacer el payaso) pierde todo el interés… NUNCA MAIS!!!

15. Selección amplia.

AQUI TENEIS LAS SELECCIONES a disfrutarlas mucho!!! Y ya sabéis el verano que viene al Salzkammergut, en lederhosen y a quedarse en el Caballito Blanco!!!!

PD: Anda, no seáis capullos y dejadme algún comentario!!!! Que no cuesta nada…

PD2: Si quereis más info os recomiendo lo siguiente (aparte del ORCA):

• Kevin Clarke (Hrsg.): Glitter and be Gay. Die authentische Operette und ihre schwulen Verehrer. Männerschwarm Verlag, Hamburg 2007 (LIBRO ESPECTACULAR de mi amigo Kevin, recomendable si sentis interés por la opereta y el mundo homosexual).
• Fritz Hennenberg, Spritziges Zugpferd oder müder Gaul? Neues vom ‘Weißen Rössl’, in: Schweizer Musikzeitung 11 (2008), H. 3, S. 19-21
• Johannes Kamps: Verliebte Kellner, Tankwarte und Schulmädchen. Zu Willi Forsts Remakes. In: Armin Loacker (Hg.), Willi Forst: Ein Filmstil aus Wien. Filmarchiv Austria, Wien 2003, ISBN 3901932240, S. 478–529. (Online: Teil I, Teil II)
• Helmut Peter, Kevin Clarke: Im weißen Rössl – Auf den Spuren eines Welterfolgs. St. Wolfgang 2007 (Otro librazo maravilloso editado por Kevin, gran experto en esta obra).
• Ulrich Tadday (Hrsg.): Im weißen Rössl. Zwischen Kunst und Kommerz. (= Musik-Konzepte; 133/134.) Edition Text & Kritik, München 2006 (Altamente recomendable, yo lo he disfrutado muchísimo…)

la habana en berlin…

Hace poco me he tropezado con el disco que hoy os ofrezco: Komm laß uns eine kleinen Rumba tanzen (2006) que grabase el gran Max Raabe y su Palast Orchester. Muchos sabéis que Max Raabe es uno de mis cantantes preferidos porque canta cosas de los años 20/30/40 como si fueran de verdad… Como siempre, todos sus discos son muy charmants y nostálgicos. Pero a diferencia de su anterior el idioma prioritario no es ni el alemán ni el inglés, ni el fox ni el charleston son los ritmos importantes en este disco. Raabe toma el español como lengua de batalla (con buenos resultados sabiendo lo complejo de la pronunciación del español) y se propone homenajear a la música iberoamericana (Afrocubana principalmente, aunque no faltan Brasil y Chile) que con nombres como Lecuona, Orefiche Vega, The Lecuona Boys, Carmen Miranda o la estrella chilena en la Alemania Nazi: Rosita Serrano «Die Chilenische Nachtigall«.

Para ello The Palast Orchester se pone en la piel de una orquesta de baile de los años 30/40 -cosa que no es nada difícil sabiendo la trayectoria de ellos- pero esta vez latina. Con lo cual no tardamos en imaginarnos en un club de la Habana, de la costa de USA o de Berlín bebiendo un combinado mientras que bellas jovencitas bailan con ricachones en la pista de baile. Es cierto que la Palast no es la primera vez que tocan música Latinoamérica, porque sin duda la producción musical de la República Weimar y de la Alemania nazi -un poco menos- estaba llena de tangos, rumbas, etc. Que los cantaban gente como Heinz Rühmann, Lilian Harvey, Joseph Schmidt, Marikka Rökk o Max Hansen… Y es que Latinoamérica tenía mucho atractivo en esos tiempos y fascinaba a todos aquellos que ansiosos de ritmo ahogaban sus vidas. La lánguida y poco consistente voz de Max te ayuda a que el ambiente sea perfecto, huyendo de intentos de cultización o dramatización de un género eminentemente ligero. Los arreglos son buenísimos y muy fieles.

En la selección de piezas yo destacaría un gusto por lo KUBANISCHE, y es que Cuba es para mi -y no lo digo por mis lejanos orígenes cubanos- el país con más charme de toda Latinoamérica que te termina cautivando por lo sensual de sus ritmos. Lecuona, Oréfiche y sus Lecuona Boys están bien representados: Luna de Monte Carlo, Siboney, Flor de Yumuri, Tabu, En la plantación, todos clásicos cubanos hiperconocidos y de los que sobran presentaciones. Despues están las «imitaciones» como Komm laß uns einen kleinen Rumba tanzen de Theo Mackeben (primer Moritätsänger de Die Dreigroschenoper  y compositor de algunos títulos como Bel Ami), Nachts am Kongo una rumba-foxtrott que cantaba el inolvidable Rudi Schurike -aunque su origen está en Oréfiche Vega- o Heartaches de Al Hoffman. Homenajean a Carmen Miranda con Chic I Bum y Ritmo de Rio, y no podía faltar el schlager sudamericano más oído durante los 40, que cantaba la guapísima chilena Rosita Serrano: Roter Mohn (Amapola Roja) y que escuchaban todos los soldados del ejercito alemán. Quizás la que yo echo en falta es la PALOMA que Hans Albers immortalizó y que es un icono para la música de los 30 y 40 alemanes.

El resultado no puede ser más maravilloso. Raabe y su Palast Orchester consiguen los colores, los sabores y los ritmos del Caribe pero con algo de germanicidad, necesariamente si lo que es un viaje de recepción… Si el otro día veíamos a Amalia Batista, hoy vemos lo que llegaba de allí a una tierra extraña y se hacía popular entre depresiones, whisky y gente desenfadada o potenciales moralistas y racistas que caían seducidos por la voz de Rosita; posiblemente mirando esas estrellas del cielo de Berlín, que son mágicas especialmente en una noche de julio a orillas del Spree…

KOMM LAß,UNS EINE KLEINE RUMBA TANZEN

Amalia Batista, Amalia mayombe… ¿Qué tiene esa negra que atrapa a los hombres?

Queridos lectores,

Hoy os traigo mi zarzuela/opereta cubana favorita: AMALIA BATISTA. Es para que varios amigos facebookeros, puedan disfrutar de esta maravilla. Para complementar la grabación podéis leer mi articulo publicado en el Operette Research Center de Amsterdam (ORCA): Primera parte y segunda parte.

Así entenderéis porque me gusta tantísimo!!!

AMALIA BATISTA
Rodrigo Prats
Opereta en II Actos

Blanca Varela………….Amalia Batista
Armando Pico…………Julio Alvarez
Berta Sandoval…….Carmita
Ramón Veloz……..Monguito
Anibal de Mar……………Chao
Conchita Garcia……..Estrella

Coro dirigido por David Rendón
Orquesta C.M.Q. bajo la dirección del maestro Gonzalo Roig
1961

A) VERSIÓN SOLAMENTE MÚSICA
CD

B) VERSIÓN CON DIÁLOGOS (unir con HJSplit)
CD1 CD2

Bueno a disfrutarlo y a pasarlo en grande!!!

monomaloconmusicadeverdi

RIGOLETTO von Francesco Maria Piave. Musik von G. Verdi. Deutsch Fassung von Werner Hintze und Bettina Bartz. Hector Sandoval (Herzog von Mantua), Bruno Caproni (Rigoletto), Julia Novikova (Gilda), Dimitry Ivaschenko (Sparafucile/Monterone), Ingo Witzke (Der Graf von Ceprano/alguacil), Caren van Oije (Die Gräfin von Ceprano /Maddalena/ Giovanna/ paje). Chor und Orchester des Komische Oper. Robert Heimann (CL). Patrick Lange (ML). Barrie Kosky (R). Thimoty Richards (Esc y F). Franck Evin (IL). Ingo Gerlach (D). Komische Oper Berlin, 13-7-2010.

Sigo sorprendiéndome de la calidad de la Komische Oper. Rigoletto es una de las obras más puteadas de repertorio por varias razones: la gente tararea ad-nauseam la Donna è mobile, está en nuestras retinas esas horribles puestas en escena en la Arena de Verona en las cuales gente grosera come un bocata mientras escucha la ópera con una escenografía kitsch y por supuesto es una obra perfecta para el narcisismo de los cantantes, las conductas talifánicas -eso de pedir bises, que es completamente de mala educación, ya que corta el desarrollo dramático-, etc. Afortunadamente la Komische Oper de Berlin ofrece la posibilidad de ver algo fuera de lo común, y sobre todo de buena calidad y sin narcisismo ni público grosero…

La dramaturgia de Ingo Gerlach rompe con la tradición de los números y convierte a Rigoletto en una película. ¿Por qué digo qué es una película? Simplemente porque es una acción continua –sin posibilidad de aplaudir, pues un mono con platillos rompía los aplausos– de dos horas de duración. ¡Es perfecto! Deberían hacerlo más a menudo con otras óperas italianas. Es pegarle una patada a la tradición del narcisismo y de la dramaturgia débil, en general de esa horrible frase que dice: Prima la música, dopo le parole. Así Rigoletto era comparable a un Wagner, la tensión te asfixiaba y te hacía estremecer. El idioma alemán ayuda mucho más a esa consecución pues el italiano es bastante blandito para el drama. El manejo de ritmo y tiempo por parte de Gerlach en la puesta en escena fue antológico, quizás uno de los mejores que yo haya visto. Y es que Barrie Kosky quería eso. En la Gespräch con Gerlach, explicaba que su idea de Rigoletto era como una película de serie B en la que existen dobles, maldiciones, payasos asesinos, gente perversa y mucho cinismo. Para Kosky Rigoletto es una ópera cómica que tiene un final tremendo, pero también una ópera de transformaciones que responde a la afirmación de “Krusty el payaso”: “Ugghh, I don’t know what the hell I was thinking last night”. Quien ha reido muere, Rigoletto es un bufón que odia todo, que ríe sin creer. La risa es un anticipo de la muerte, evidentemente el Herzog von Mantua no reirá, es un mago en contraposición a los payasos/monos del resto del reparto. Esos payasos/monos son la imagen del payaso perverso como el de “It” o “Joker”. El Herzog es Houdini y a eso juega junto con un doppelgänger que después se transforma en FU-MANCHU. Sin duda Gilda tiene otro carácter que en las habituales producciones. Ella es un ser sin culpa que se ve atrapada en un mundo de magia y transformismo. Se enamora de un espejismo, de un mago, es seducida por ese poder, y prefiere sacrificarse ella y su hijo (pues en el último acto aparece embarazada) al espejismo amado. Cae también porque nunca tuvo amor ni libertad, nunca pudo comprender el mundo corrompido del Herzog o Rigoletto. Kosky dirá que es una suerte de Kaspar Hauser. Otro elemento interesante es el juego de los papeles dobles como o triples como Sparafucile/Monterone o Monterones Tochter/Maddalena/Giovanna, acentuando ese carácter fantasmal en lo que nada es lo que parece, todo es un gran engaño mágico. En mi opinión el final es antológico en el cual cuando muere Gilda y Rigoletto intenta en vano hacer el truco de magia que hacen todos, solo, tres veces y se da cuenta que esta vez no funciona, solo hay muerte. El mismo la ha matado no dejándola salir de la cajita en la que la tenía y por ende distinguir lo bueno de lo malo… En definitiva una puesta asombrosa, rápida y concisa que juega con el espectador consiguiendo una integración de éste en el drama y una atención fuera de lo común. Sorprende lo ligera que fue la escenografía consistente en una caja con trampillas y elementos de magia. Efectiva, barata y que no molestase para el autentico trabajo actoral, que es lo importante. Primero regie, después estética es la máxima usada.

Musicalmente el triunfo tiene nombre propio: Patrick Lange. El uso de la orquesta y los recursos dramáticos fue antológico. Tras un preludio violento y tétrico con gran uso de las cuerdas graves y resaltando el motivo del destino lograba introducir en esta casi película operística. El resto de la ópera fue bastante bien, una versión muy contrastada, de tiempos rápidos y que jugaba con los instrumentos hasta el punto de integrarlos con la propuesta de Kosky.
En el ámbito vocal destacan por meritos propios Caproni y Novikova. Caproni es un Rigoletto con muy buena voz, presencia y agudo. Además Kosky lo ha aleccionado bien para ser buen actor. La calidad sorprende y la verdad es que no hay quejas. No es Nucci evidentemente, pero ni falta que hace –este seguro no hubiese hecho una puesta de estas características–. El Falsche Hunde (Cortigiani) fue su mejor momento con una intensidad dramática desbordante… Novikova es una soprano delicada y elegante, cantó el Caro Nome con gran uso de los reguladores, con mucho gusto y categoría. Me encantó como lo hizo, y como también supo quitar cualquier tipo de divismo en pos de la concepción escénica de Kosky. Hubo un amago de ovación al final de Caro Nome, pero el “mono con los platillos” lo impidió. Eso sí cuando los saludos finales fueron vitoreados por el público que llenaba el teatro de Behrenstraße. Héctor  Sandoval cantó un Herzog von Mantua normal. No tiene mucha voz –le faltan en mi opinión armónicos–, pero se supo defender su parte y se convirtió en el Houdini que el pedía Kosky. Muy buena voz la que exhibió el bajo Dimitry Ivaschenko, y sin pena ni gloria Caren van Oije como Magdalena.

En definitiva una crónica de una ópera de repertorio y puteada puede convertirse en una maravillosa experiencia de regietheater para una tarde veraniega en Berlin …

donpasqualeconrecetaKomischeOper

DON PASQUALE von Giovanni Ruffini y Gaetano Donizetti. Musik von G. Donizetti. Deutsch Fassung von Werner Hintze und Bettina Bartz. Jens Larsen (Don Pasquale), Norman Shankle (Ernesto), Günter Papendell (Doktor Malatesta), Christiane Karg (Norina), Ingo Witzke (Eine Notarin). Chor und Orchester des Komische Oper. Robert Heimann (CL). Maurizio Barbacini (ML). Jetske Mijnssen (R). Paul Zoller (Esc). Arien de Vries (F). Franck Evin (IL). Malte Krasting (D). Komische Oper Berlin, 6-7-2010.

Don Pasquale es una de esas óperas de tercera categoría sin mayor interés para el aficionado, pero las cosas cambian muy mucho cuando se monta en un “teatro inteligente” es decir en la Komische Oper de Berlín. Por algo es uno de los mejores teatros de ópera de Europa. Hay una receta sencilla para convertir algo sin interés en una tarde divertida. Lo primero que hay que hacer con una de estas óperas vacías es aplicar la receta Felsenstein: olvidarse de las masturbaciones canoras del belcantismo y centrarse en elaborar una dramaturgia (que como esta pobre obra no tiene hay que dotarla externamente) para que pueda ser por lo menos interesante al público. Y es lo que hacen tanto Mijnssen como Krasting crear una historia más allá de la clásica chico no puede casarse con chica por culpa de viejo, y amigo cabrón le da un escarmiento a viejo con chica fingiendo… Después se le aplica una estética kitsch, casi Bieitica y Houllebeqcuiana, y así tenemos un belcanto eficiente y listo para ser degustado por gente que no solo quiere oir voces (como le pasa a gran parte del público Berlinés). Si soy sincero, a mi me interesan cada vez menos las voces, y es que es cansado ver si existe una sfumatura en el compás 54 o si el canto sfogatto está bien resuelto por el tenor (vamos lo que hacen los gilipollas de la Grissi)… No, yo voy a la ópera como un berlinés y eso es a que me provoquen, a reirme y a pasar un buen rato. Así si se puede ver una obra de tercera fila y pasar un rato agradable por tan solo 10€.

Mijnseen nos propone un viaje a los últimos días de Don Pasquale, con andador y suero, es más todo está listo para su entierro: un ataúd en sala, las iniciales bordadas en el paño, sirvientes sacándole brillo al ataúd, etc. En esta versión Malatesta es un joven médico charlatán que está liado con Norina de antemano, a pesar de ser la novia de Ernesto, pero después lo que nos enteraremos es que él quiere el dinero del viejo. Ernesto es un niño pijo, con iPOD, polo Lacoste y revista porno, que quiere casarse con su novia (caracterizada un poco putón verbenero en la producción) pero al que su tío no le deja. Norina y Malatesta deciden darle una lección al viejo y sacarle la herencia. Uno de los mejores momentos es durante el aria de Povero Ernesto donde mientras este canta, Malatesta y Norina se lo están montando (se les ve desnudos) debajo de la mesa con el ataúd… La escena es desquiciante. Pero evidentemente esto no es lo mejor puesto que el notario es un travesti de dos metros!!! Que está enamorado de Malatesta, al que no deja de meter mano… La boda termina con una orgia en plan Houllebecq –fuente de inspiración para la dramaturgia–, en la que al pobre Pasquale le va a dar algo, poco menos que un infarto.. El regalo de bodas es un vibrador!!! El tercer acto comienza con el desfase, y Ernesto por fin consigue acostarse con Norina durante el dúo de Malatesta y Pasquale. La escena no puede ser más ridícula, pues Ernesto entra constantemente a coger cosas: el champan, el vibrador, unos condones, etc. Aquí es donde se desvela Malatesta, durante el final cuando Pasquale es informado de todo, este corre a morirse (se mete en el ataúd), y cuando Ernesto va a coger el dinero de la herencia Malatesta le amenaza con una pistola y dice que se quede con Norina, que con ella solo estaba él por interés para acceder la herencia del viejo. Ernesto abatido toma la posición de su tío en el andador, mientras mira acomplejado a Norina. Malatesta se marcha, mientras que el Notario/travesti inicia una orgia con el coro…

Esta fabulosa versión, que en palabras de la directora de escena se debería llamar: MALATESTA, se complementa con una fantástica entrevista a Mijnseen donde nos explica toda su idea. Como está realmente centrada en el mundo de Houllebecq y como parte de un planteamiento radical que comparte Barbacini: “Don Pasquale no es una tonta ópera buffa. Su final es de una ópera triste. Nadie acaba riendo. Esto no es L’ Elissir d’ Amore, este Donizetti no es buffo, sino trágico. Don Pasquale es el Falstaff de Donizetti”. Fue una noche divertida (no interesante porque un Don Pasquale no es interesante por naturaleza) en la Komische Oper, bastante normal en lo musical y que a mi juicio no merece más reseña. Buenos cantantes que a la vez son buenos actores, buena orquesta y un director que dirigió sin ninguna complicación. Vamos lo que se necesita. Aunque sin duda lo mejor fue la vuelta de tuerca que aplicaron Mjinseen y Krasting para ver esta ópera sin aburrirse…

wachtet auf und war geschändet/mackie welches war ein preis?

DIE DREIGROSCHENOPER von Bertolt Brecht. Musik von Kurt Weill. Mit: Dejan Bućin (Jimmy), Heinrich Buttchereit (Kimball), Christina Drechsler (Polly Peachum), Anke Engelsmann (Betty), Ruth Glöss (Alte Hure), Winfried Goos (Sägerobert), Anna Graenzer (Lucy), Traute Hoess (Celia Peachum), Jürgen Holtz (Jonathan Jeremiah Peachum), Ursula Höpfner-Tabori (Vixer), Boris Jacoby (Hakenfingerjakob), Gerd Kunath (Der reitende Bote), Stefan Kurt (Macheath), Uli Pleßmann (Smith), Walter Schmidinger (Der reitende Bote, Eine Stimme), Martin Schneider (Münzmatthias), Marina Senckel (Dolly), Jörg Thieme (Ede), Georgios Tsivanoglou (Filch), Gabriele Völsch (Molly), Axel Werner (Brown), Angela Winkler (Jenny), Mathias Znidarec (Trauerweidenwalter). DAS DREIGROSCHEN ORCHESTER. Musikalische Leitung, Korrepetition: Hans-Jörn Brandenburg, Stefan Rager. Regie, Bühne Lichtkonzept: ROBERT WILSON. Kostüme: Jacques Reynaud. Dramaturgie: Jutta Ferbers, Anika Bárdos. Licht: Andreas Fuchs. Das Berliner Ensemble. Theater am Schiffbauerdamm. 04-07-2010.

Pocas cosas impresionan tanto en Berlín como asistir a una Dreigroschenoper en el mismo teatro que se estrenó hace ochenta y dos años, y con posiblemente la mejor compañía de teatro de repertorio del mundo: Das Berliner Ensemble. Por si eso fuese poco, se puede contar con la presencia y el buen hacer de uno de los grandes de la actualidad: ROBERT WILSON. Con un calor sofocante, y tras una hora y media de espera en la Abendkasse conseguía mi entrada en la tercera fila de parkett por 10€, vamos que había triunfado. Y ahí estaban todos los ingredientes para un coctel explosivo e innolvidable a orillas del Spree.

Creo que sobran los comentarios sobre esta magistral obra de Brecht. Un texto muy inteligente, una música pegadiza e interesante y una frescura que la mantienen aun tan viva como cuando se estrenó. Y es que el mundo ha cambiado, y sigue habiendo Mackies, Jennys y Sres. Peachum. Pero ¡atención! Esta obra tiene un gran problema y es usarla como elemento de agit-pro basura y descontextualizado. Es innegable que la pieza tiene un carácter político y reivindicativo, pero si Brecht viviese ahora y “disfrutase” de nuestro mundo cargaría tanto contra los capitalistas como contra los Peachums de la izquierda o más bien socialdemócratas. En este sentido es agradable ver como la función de esta noche no caía en la bajeza del montaje de Iniesta con Atalaya reduciendo las posibilidades a un musical de tercera fila y una propaganda barata mientras son fuertemente subvencionados… Vamos, ¡Antisistemas con Mercedes! ¿Qué raro, no?

Suerte que con Robert Wilson no hay peligro en caer en esas demagogias, pues como el dice: “en más de treinta años de profesión, nunca le he dicho a nadie lo que tiene que pensar”. Y así es como mejor funciona, haciendo la verfremdung. Eso si hay que aceptar su sello –cosa que hago encantado–, su lenguaje y su plástica. Una vez lo aceptamos nos sumergimos en su mundo mágico de tableaux, cuerpos hieráticos, de luces con colores imposibles y de gestos que rayan lo imposible. El Morität –que canta Macheath en esta producción– es hipnótico con una instalación de círculos lumínicos en la boca del escenario a modo de fuegos artificiales y el desfile de los personajes con Mackie en actitud desafiante y con Jenny pidiéndonos que aplaudamos al gran Mackie Messer. El resto de la obra es la plástica de Wilson: fluctuando entre el mundo del cabaret, el cartoon, el cine mudo y la estética japonesa. Unas luces que van desde los tonos fríos, helados, hasta los calidos propios del puticlub de Jenny. El espacio escénico es en realidad un espacio vacío que se transforma con una suerte de jaulas luminosas fluorescentes, además de un telón de barras fluorescentes que logran un efecto impactante en la escena del Soho. La caracterización de los personajes es otro tema muy importante, por ejemplo Mackie es un personaje típico de los años 20, maquillado con pelo rubio engominado y con ambigüedad física y gestual propia de cabaret; los Peachum son personajes mezclados entre el expresionismo y el mundo del teatro Kabuki; y Tiger Brown parece Nosferatu. En el apartado de la dramaturgia, Wilson nos ofrece una dramaturgia deconstruida como hace habitualmente. La acción no se centra en el texto como en otros montajes de esta obra, sino en un conjunto de códigos especialmente visuales que concluyen con la ruptura con el texto pero a la vez con una mayor fidelidad a la obra de Brecht. Esto distancia mucho más al público de la identificación con cualquier elemento, le es extraño y a veces le corta el ritmo de la representación: justo lo necesario para pensar y reflexionar sobre lo que ves. Lo peor que puede caer un montaje es en el esteticismo y más en una obra así, a priori parece que Wilson lo va a hacer pero no, como hemos dichos hay suficiente distancia como para no quedarse embobado, pero sin embargo con la piel de gallina toda la representación.

Con respecto a los actores se puede decir que el cast era equilibrado y homogéneo. Para algo es una de las mejores -sino la mejor- compañía del mundo. Yo destacaría al magnífico protagonista de la noche, Stefan Kurt como un Macheath seductor, atractivo, elegante histriónico y señor, con cierto toque vampírico o de la noche que le da un valor añadido. Christina Deschler es una Polly Peachum maravillosa, con un gran dominio de los registros desde lo angelical a lo erótico, siendo uno de los personajes clave en el montaje de Wilson. Pierde fuerza y se queda en segundo lugar a partir del segundo acto. Traute Hoess (Celia Peachum) y Jürgen Holtz (Jonathan Jeremiah Peachum) son un fabuloso matrimonio Peachum. Él extorsionador, cínico y dominante; ella fria, calculadora y alcoholica. Vocalmente han estado fantásticos en esa línea del cabaret jugando con la partitura e imprimiendo su personalidad. Axel Werner (Brown) parece una sombra o Nosferatu, y cumple ese papel de la ley vs la amistad. Es un personaje importante y que da mucho juego a la obra. Completa el cast protagonista Angela Winkler (Jenny), excepcional e histriónica Polly. Fabulosa de voz y buenísima actriz, conseguía todo el protagonismo en su intervención de Salomon Song. El resto del reparto se mantuvo en cotas muy altas (especialmente en el plano gestual) durante toda la representación. Al final de la tarde todos fueron vitoreados por el público que enloquecido por el espectáculo aplaudía sin parar.

En suma se trata de un fascinante espectáculo con un nivel altísimo, casi inencontrable en España, que ofrece muchas formas de disfrute y de reflexión. La impresionante puesta en escena, la actuación fabulosa de los actores y lo incomparable del marco hacen de él una versión impresionante. Bob Wilson siempre es sinónimo de triunfo y es por algo, y más si trabaja con nada menos que el Berliner Ensemble. Algo recomendable para el amante del buen teatro musical, y una experiencia inolvidable, por lo menos para mi.

freak abend in Berlin

Anoche se me cambiaron los planos, lo que parecía ser una tarde clásica viendo la versión de Peymann de Frühlings Erwache (Franz Wedekind) en el Berliner Ensemble, se convirtió en una divertidísima tarde en la Völksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz (otrora teatro de Piscator y ahora de Castorf). Fui a la Abendkasse después de clase pero esta vez no tuve suerte y como estaba todo vendido pues cogí una combinación de S-Bahn y U-Bahn contra-reloj para llegar al corazón “comunista” de Berlín. Allí me esperaba JOHNNY CHICAGO la última obra de Jakob Hein y dirigida por Jochen Freydank. En el reparto, a parte de Hein como Johnny Chicago, estaban Kurt Krömer (el entrevistador) e Inka Löwendorf (Kai y el personaje comodín).

JOHNNY CHICAGO es una obra que seguro que no la programarían en España, bueno que quizás solo la pondría en escena La Romea o el Lliure, el resto de programadores lo vería como algo entre ofensivo y provocador. Combinando elementos de Kabarett, estética sesentera, música en directo y recursos propios de los medias, esta obra es una oda al kitsch, a la caspa televisiva, a los frikis y al mal gusto cultural. Son dos horas de no parar de reír por todo lo que sucede en el grandísimo escenario de Rosa-Luxemburg-Platz. La Völksbühne llena y cómplice de Hein, se transformaba en un gigantesco plató de televisión donde el espectador hace las veces de público invitado existiendo toda una serie de códigos propios para guiarle a través de la obra. El primero es el uso de cinco pantallas de video a tiempo real, que dan la perspectiva televisiva aunque el espectador puede elegir también -y es lo que solemos hacer la mayoría- ver la escena, aunque hay momentos (como el afeitado de Hitler) en el que estás obligado por la ubicación a ver la pantalla y lo que ellos te muestran. Esto se complementaba con el uso de una iluminación espectacular (calculo que rondaban los 150 o 250 focos, con más de 20 cabezas móviles, iluminación de estudio, etc.), y una gestualidad kitsch y macarra. La historia de Johhny Chicago es sencilla: En un formato de Talkshow llamado „Unsere Stars von gestern“ (Nuestras estrellas de ayer), inspirado en el programa de la MDR “Riverboat”, que era uno de los programas favoritos de la DDR, basados en entrevistar a personajillos “zombies”. Y así, Krämer es el presentador que entrevista a un tipo grosero, retro, casposo y con aires de Leonardo Dantés (coño cantaba en un estilo parecido), llamado Johnny Chicago. Viene a presentar su “Schlager CD” -música kitsch, pero que todos acabamos cantando y bailando con los brazos-, aunque Krömer no le deja en ningún momento, pues está ahí para explotar otra faceta: ¡Tiene diez mil años! Chicago es humillado en el programa una vez tras otra, y se queja que al programa solo le interesa su pasado, y que el quiere hablar de su presente. Pero no nos engañemos, todos quieren (queremos) saber como fue su vida, y Krämer le obliga a recordar -en forma de sketch- sus experiencias con Jesús -aprovechándose de él para tener vino gratis-, como bufón en la Edad Media, o como barbero de Hitler (fabulosa, pues evidentemente fue él quien le hizo el corte del bigotito… Pero por si esto no fuese poco está Kai, que es la sexy assistant (y de paso todos los personajes históricos) quien es humillada constantemente por el presentador y por Johnny. Todo va bien, y la becaria aguanta hasta que el jefe le toca el culo y Johnny no quiere beberse el agua que ha pedido toda la noche. Para mi ese es uno de los mejores momentos. Se vuelve loca, los insulta, les pega, y hasta les quita las pelucas… El momento es delirante, y las cuatrocientas personas de sala no podíamos parar de reír. A partir de hay la obra entra en un continuo desfase, sin organización porque Kai se ha ido y las cosas van a peor. Tanto que se el deja cantar a Johnny. Todo se va desmontando y la escena es desoladora, con la escena vacía Johnny tiene que buscar una nueva vida para prosperar.

Moraleja: La fama es efímera y se demuestra trabajando, lo pasado pasado está y sino te convertirás en un “ewigfreak”. En fin que han sido 6€ muy, muy bien invertidos y que me lo pasé fenomenal. Me encanta este teatro y su lenguaje joven y descarado. Provocar al público, transgredir lo políticamente correcto y tocar los huevos. De eso se trata, ¿no? Me reitero, quiero una Völksbühne en España, ya!!!

otra incognita (2 y 3)

Ya os conté en otra entrada que me encantan las partituras y los libros firmados. Bien antes de ayer compré dos libros muy interesantes: Una edición de 1917 de las Sämtliches Dramatisches Werke de Wagner (tiene todas la producción que hizo Wagner), que tiene una extraña dedicatoria; y una partitura de la ópera Carmen que perteneció al Königliches Kapellmeister Herman Wenzel y fechada en 1917.

Vamos por partes, los volúmenes wagnerianos llevan dedicatoria de 1927 (osea en plena República de Weimar), diez años después de su edición. La dedicatoria está escrita a pluma y es la siguiente:

TRANSCRIPCIÓN (aproximada, porque tenía una letra…)

Wer wehr sein will, muss lieg sein, frei von den Wellen, in die Erziehung, Bildung, Tradition uns geschmiedet haben, frei von dem Zauberbrillen, mit deinen die Priester mussen Augenlicht sehr dunkeln, frei von der Frack der Lakaien, sind die Nachbaren der Ende und die Abhangigkeit gelingen. Was du nicht selbst ersahst, nicht selbst blind, sind lüge und Sklaverei:
Nicht zur Erinnerung, so wie als Begleitmotiv zu einem mutvollen, Auf schrieb Ihnen, verschiede liebe blonde Frau Maria Lacks, deine,
(FIRMA)
Am 5 August 1927, Berlin

La partitura de Wentzel tiene menos incognita y más simplicidad, pero no deja de tener su interés una partitura de un Königliches Kapellmeister de Sajonia. Aquí va, para que lo veais:

¿Qué os parece? A mi me alimenta la curiosidad. Bueno y eso es todo, un poco más tarde os contaré sobre la Carmen que me he visto gracias a la Abendkasse de la Deutsche Oper, con Massimo Giordano y Anna Caterina Antonacci…

Tschüß, bis bald!!!!